Théâtre Chorégraphique

L'Académie de l'Ennui

 

English Presentation

Théâtre Chorégraphique: Principes

"La notion de théâtre chorégraphique proposée par Enrique Pardo et Linda Wise fait éclater les textes dans des réseaux de gestes; le langage devient partenaire dans l'image, et non plus dominante. Le paradoxe prend le pas sur l'illustration: versions, subversions, voire perversions, se succèdent dans un jeu de dissociations. Images complexes, dont la voix recueille l'émotion.
Il s'agit d'un travail poétique très rigoureux où la chorégraphie va à l'encontre de la liberté émotive de l'acteur: elle casse, par le mouvement, l'identification avec le texte. Cette contrainte de non-illustration est source d'émotion tragique où la voix est libre de faire la moisson, d'exprimer toute l'émotion de la contra-diction."

Le travail est comparé parfois au travail au piano, mais un piano à trois mains, puisqu'il implique un entraînement parallèle voix, langage et mouvement, comment les associer et surtout comment les dissocier.


Notes par Enrique Pardo

"Théâtre chorégraphique" est l'étiquette qui cerne au plus près le travail que je propose (voisin d'autres étiquettes, telles "danse-théâtre", "théâtre corporel", "théâtre physique, d'image", etc...) La spécificité de ce choix tient à la synthèse et aux rapports paradoxaux entre mouvement, langage et voix.

Une importance fondamentale est donnée à la valeur des mots, mais sans que le texte ne soit placé en position dominante dans l'image théâtrale, sans que la mise en scène ne devienne une illustration interprétative du texte.

Le notion de chorégraphieest prise directement dans son acceptation de "graphie du chœur" : lecture des rapports dans un ensemble , gestes, motifs et desseins/dessins relationnels entre les membres d'un groupe.

Elle n'éxige pas nécessairement de maîtrise particulère en danse ou en mouvement. Elle ne fait pas non plus appel à un style gestuel particulier, mais cherche plutôt les implications de ce qu'est "faire un geste", c'est-à-dire une qualité d'initiative, un sens de l'à propos narratif, un savoir faire psychologique voire mythologique. Etre sur scène c'est entrer en composition, prendre position dans une image. Cette prise de position est un parti pris à la fois physique et figuré.

Les disciplines de composition d'ensemble sont à la base de l'entraînement : le placement et le déplacement dans un ensemble (avec ou contre les autres.) L'usage du mot "chorégraphie" fait usuellement référence à une étude de la gestualité, en solo et en groupe, à une stylistique, à une théâtralité du geste. Ici, cette notion de geste est abordée d'abord dans le sens d'initiative: "faire un geste" (en anglais "to make a move": prendre une initiative), ce qui n'implique pas nécessairement un acte corporel ou un savoir-faire en mouvement. Cela dit, nous travaillerons aussi l'inventaire gestuel personnel (les ressources corporelles et de style propres à chacun) ainsi que l'artisanat du geste-mouvement.

"Prendre position dans une image" doit aussi (et surtout) être compris au sens figuré : faire un geste artistique c'est affirmer et risquer un commentaire, c'est proposer et/ou modifier une figure de style. Il y a donc choix esthétique, culturel, narratif, voire politique. Par ce biais l'on entre dans l'étude poétique et dans la lecture critique du geste artistique, qui se fait ici, dans un "théâtre chorégraphique", dans les "rapports paradoxaux entre mouvement, langage et voix."

La finalité de ce travail peut être résumée ainsi : " faire éclater les textes dans des réseaux de gestes; que le langage devienne partenaire dans l'image, et non plus dominante. Que le paradoxe prenne le pas sur l'illustration, pour que versions, subversions, voire perversions, se succèdent dans un jeu de dissociations. Images complexes, dont la voix recueille l'émotion. "

Il s'agit d'une approche pratique et poétique, artisanale et philosophique, où la rigueur chorégraphique va souvent à l'encontre et contre-dit le texte; elle déchire l'identification au premier degré entre l'acteur et son texte. Cette contrainte de non-illustration, cette façon de briser l'identification subjective avec le texte, est source d'émotion tragique. Le texte est le plus souvent vécu et donné en "contra-diction." Si le texte parle de joie, par exemple, la situation est peut-être déchirante de douleur. A l'acteur, par sa voix, d'en exprimer la richesse paradoxale. Comme dans la tragédie, seule la voix est libre. C'est parce qu'il peut articuler, donner voix à la contradiction, que le personnage tragique est héroïque. Il perd sur tous les autres plans, défait par la logique (ou le caprice) des dieux.



Théâtre Chorégraphique
Pratique

Intégration du travail vocal et de textes dans une approche chorégraphique de l'image scénique. Ce travail s'adresse aux participants en tant qu'artistes créateurs, encourageant à la fois la création en groupe et l'expressivité personnelle, et faisant appel au style de théâtre ou de mouvement propre à chaque participant.

Comme pour l'entraînement vocal Roy Hart / Panthéâtre, où une formation musicale n'est pas indispensable quoiqu'on utilise une discipline de type musical, l'utilisation du terme "chorégraphique" n'implique pas ici nécessairement un savoir-faire particulier en danse ou en mouvement. Le mot "chorégraphique" est pris directement dans le sens " chœur et graphies " : lecture des rapports entre les membres d'un ensemble, et lecture de leurs gestes - gestuelle, mais surtout "initiative": "faire un geste."

Les sessions de théâtre chorégraphique commencent par un travail d'ensemble qui réconcilie les besoins d'échauffement individuels avec l'éveil de l'imaginaire théâtral du groupe (notamment les rapports de composition aux autres et aux textes.) Tous les participants seront appelés, à tour de rôle, à être 'leaders' dans travail de composition.

Le travail se fait en séquences d'improvisation dont l'objectif principal est la création de contextes théâtraux et chorégraphiques dans lesquels viendront s'insérer ensuite les textes et les voix.

  • Travail de chœur : rigueur et discipline du travail en groupe, notamment de l'écoute de l'ensemble.
  • Etude des principes de composition chorégraphique par rapport à un texte.
  • Elaboration de la notion d'écoute négative: pouvoir écouter un texte sans tomber dans l'illustration ou dans l'emphase - développer la notion de contra-diction et de paradoxe mouvement/langage.
  • Imaginaire et musicalité des propositions : diversité des styles (de mouvement et de jeu d'acteur) - règles, risques et exceptions.

Rapport au Langage et aux Textes
Points de Pratique

Dans les projets, les participants sont invités à choisir un texte de travail appris par cœur. Le choix des textes est libre (de préférence contemporain, et pas obligatoirement un texte de théâtre - et, sauf raison spéciale, un texte 'frais' que l'on a pas déjà joué ou travaillé.) Evidemment, plus l'on sait son texte par cœur, plus on est libre de jouer avec.
Ce texte servira pour un travail à plusieurs niveaux:

  • articulation, intelligence, énergies, emphases sémantiques et émotives - identification et subjectivité
  • travail de dissociation entre l'information et l'effet vocal : savoir passer du parlé à la voix pure ou au chant (sans surcharger le texte d'effets vocaux)
  • mise en question des "autorités" qui régissent l'imaginaire théâtral. Et en premier lieu, "les auteurs" (le respect de l'idée que l'on se fait de l'auteur, ou de ce qu'il a voulu dire). Mise en question aussi de la subjectivité de l'acteur (de la recherche subjective de ce que le texte veut dire pour lui/elle).

Stage Symposium Annuel de Théâtre Choréographique
Au mois de mai à Malérargues (Centre Roy Hart, Gard)



L'Académie de l'Ennui
Un laboratoire théâtre, danse, textes, basé sur les notions de métaphore d'objet et d'imagination objective.

L'Académie de l'Ennui est un laboratoire à la fois chaotique et ritualisé pour l'étude du travail d'acteur avec objets. Priorité est donnée à la perception, l'écoute et à l'observation (ce qui implique la notion de service), ainsi qu'à l'analyse de notre façon d'utiliser métaphoriquement des objets, et, par extension notre façon de " lire " le monde.

Mythologiquement, the Academy invoque une alliance 'détonnante' entre deux divinités. Le Grand Pan, dieu panique qui personnifie le caprice et l'émotion du monde dit " innanimé ". Lors de l'annonce de sa mort, qui coincida avec l'avénement du christianisme, la légende dit que les rochers et arbustes se mirent à gémir pour la dernière fois (la mort du paganisme).

L'autre divinité est Kronos, le tyran chronologique et mélancholique, le Père Temps, le Saturne romain, guardian des rêves répétitifs et éternels de l'Age d'Or. Kronos règne en avalant ses enfants et toute possibilité de renouveau.

Il y a un côté militant à l'Académie de l'Ennui qui découle de la notion d'imagination objective : l'appartenance de l'imagination au monde, aux objets et non pas au sujet-acteur. Les objets deviennent les professeurs, les maîtres d'animation dans un conception proche de l'animisme païen et qui rejoint certaines approches traditionelles des marionettes, où l'anima du concept d'animation (âme) apartient aux objets, à leur figuration. Ces démarches sont aussi proches de la superstition : percevoir ce que le monde a à nous dire - une animation très éloignée de celle que proposerait le monde de Walt Disney…